A obra escultórica de Ascânio MMM, iniciada na metade da década de 1960, constitui um dos desdobramentos palpáveis e coerentes do construtivismo no Brasil, cujas origens remontam ao princípio dos anos 1950.

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Contudo, o sentido específico da produção desse artista adquire maior clareza se remetido, inicialmente, a algumas questões do construtivismo europeu.

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Nascido na Rússia, durante a efervescência política e ideológica da revolução de outubro de 1917, o construtivismo delineou-se, a partir de 1914, nos contra-relevos de Tatlin, quando foram superados os principais entraves ao desenvolvimento pleno de uma escultura abstrata.

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A pintura já conseguira, então, fundar uma arte desvinculada da representação das
3 dimensões do mundo no plano do quadro. Abrir mão da ilusão da profundidade
e volume, permitida pela perspectiva e pelo sombreado, afirmando a real bidimensionalidade do espaço onde se exercia. Com Kandinsky e Malevitch,
tornou-se, finalmente, abstrata.

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Enquanto isso a escultura ainda debatia-se nos limites impostos por sua natureza física, tridimensional e volumétrica, indissociável do espaço real compartilhado com o restante dos objetos. Não podendo, como a pintura, revogar a tridimensionalidade, a escultura devia, através da revolução radical de sua estrutura interna, funcionar como modelo de reorganização desse espaço.

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De um ponto de vista estritamente técnico, os construtivistas atingiram esse objetivo transformando a escultura (articulação por soldagem, encaixe, etc, de partes preexistente ou pré-fabricadas de materiais não-convencionais), aproximando-se dos métodos desenvolvidos pelo Funcionalismo predominante na engenharia e na arquitetura desde a segunda metade do século XIX. Nesse sentido e na maior parte dos casos, o que chamamos hoje em dia de escultura pouco tem a ver com a sua concepção pré-moderna. O denominador comum entro o ato de esculpir e a ação de construir reside apenas na permanência do dado tridimensional em ambos os processos.

 

Os métodos de construção da forma no espaço possibilitaram, pela primeira vez na história da escultura, a separação consciente entre volume e massa.

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Lançado em Moscou, 1920, pelos construtivistas Gabo e Pevsner, o Manifesto Realista afirmava: “Nenhum engenheiro ignora que as forças estáticas dos sólidos, sua resistência material, não está em função de sua massa. Exemplo: o trilho, o contraforte, a viga, etc. Mas vós, escultores de todas as tendências, vos encastelais sempre no preconceito secular que  considera impossível separar o volume da massa. Todavia, tomamos quatro planos e configuramos o volume como se fosse uma massa de 100 quilos”.

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Em decorrência dessa nova plástica, a forma fechada e a superfície contínua, características do bloco escultórico tradicional, foram substituídas pela forma aberta resultante da intersecção de planos e curvas estruturalmente organizados.

A obra construtiva, portanto, atribui aos vazios um papel análogo ao das partes sólidas que a formam. Captura em seu corpo o espaço real, impregnando-o.

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À essa revolução técnica correspondeu, no caso do Construtivismo russo, a possibilidade de participar da construção do novo homem e da nova sociedade proposta pela revolução socialista. Era, pois, um projeto, expresso em alguns programas de grupos divergentes, de âmbito muito maior do que o da simples renovação das artes plásticas.

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Esvaziada de sua racionalidade ideológica, a noção de construtivismo no Ocidente refluiu para o campo estético-formal, passando a designar, genericamente, as vearias tendências do abstracionismo geométrico. Algumas delas – quando integraram a Bauhaus, por exemplo – também pretenderam intervir no campo social. Mas a intervenção visava racionalizar a arquitetura, o urbanismo e o desenho  de produto em função das necessidades da indústria, sem cogitar a revolução social.

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Primeiramente na Argentina e em seguida no Brasil, a ideia construtivista, influenciada pela vertente suíça do concretismo, prosperou entre as décadas de 1940 e 1950. A intensificação nestes países do processo de industrialização e a consequente expectativa de modernidade colocaram na ordem do dia um projeto que, malogrado em suas versões soviética e alemã, talvez pudesse ser testado uma vez mais.

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No Brasil este projeto desenvolveu-se fragmentado entre o concretismo paulista, o neoconcretismo carioca, as produções de artistas não-vinculados a movimentos e a consolidação paralela da arquitetura e urbanismos modernos, assimilados pelo Estado na construção de Brasília. Não houve, paradoxalmente, uma integração efetiva das tendências construtivas da arte e da arquitetura brasileiras.

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A desarticulação da vanguarda construtiva no país desaguou em trabalhos isolados na década de sessenta. Premidos pela eclosão da nova figuração e pelo desencanto com a situação político-social, alguns artistas remanescentes do concretismo, neoconcretismo, etc., persistiram nas vias anteriormente trilhadas. Outros, iniciantes, desdobraram-na a partir de suas obras, fundando a genealogia de um Construtivismo sem projeto ou programa, mas de grande importância para a arte brasileira recente.

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Dentre os escultores construtivos brasileiros surgidos nessa época, Ascânio MMM é certamente o que mais utilizou os princípios técnicos formulados pelo construtivismo histórico. Mas ao contrário dos pioneiros russos, cujas obras combinavam elementos e materiais diversos, esse artista construiu sempre a partir da articulação de um único elemento repetido centenas ou milhares de vezes. A deliberada padronização dos elementos formadores de seu trabalho aproxima-se das técnicas modulares essenciais à engenharia atual. Suscita, por outro lado, uma possível proximidade com a vertente paulista do Concretismo que explorou, plasticamente, as possibilidades da forma seriada. Essa proximidade, entretanto, não resiste a um exame mais criterioso.

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Os concretistas do Brasil e do exterior privilegiaram indubitavelmente o momento da elaboração intelectual face às outras etapas do processo de produção da obra. Isso fez com que uma noção restrita de projeto assumisse o papel preponderante na criação. A ele cabia determinar não só a produção e o produto, como também a autoria. Daí não haver problema em delegar, certos casos, a execução a terceiros – como ocorre no design, na arquitetura, etc. – desde que se respeitasse integralmente o projeto do artista-autor. Essa atitude intelectualista ante a obra partilhava, com a indústria, o desprezo por tudo o que fosse artesanal. Qualquer acaso ocorrido ao longo do produção era visto como desvio ou erro e sua contribuição relegada a plano secundário.

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A extrema simplificação dos elementos da escultura de Ascânio não corresponde às normas e princípios das correntes nacionalistas do Construtivismo pois foi pensada exclusivamente para facilitar o pleno exercício artesanal. Como em um jogo de montar, a intervenção direta do artista, em todas as fases do trabalho, é aqui indispensável e fundamental. Lugar de dúvidas, impasses e soluções, a construção integra ideia e feitura, não havendo, portanto – nem poderia haver em obras geométricas como
as do escultor – um afastamento da razão. Trata-se, porém, de uma racionalidade fundada na empiria e avessa ao pensamento puro. Para ela, somente um envolvimento sistematicamente físico e mental com a produção qualifica o sujeito-artista.

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A exposição apresenta as esculturas recentes da série Piramidais, cujas primeiras peças foram mostradas no Rio de Janeiro, em 1989. Naquela oportunidade – com exceção
da Piramidal 1 feita, como as peças atuais expostas, de perfis de alumínio anodizado – eram confeccionadas com ripas de cedro cru, potencializando as qualidades visuais específicas do material trabalhado.

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A exploração dessas qualidades materiais começou alguns anos antes, quando o artista deixou de pintar de branco suas obras, em função de mudanças significativas da forma tridimensional.

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A pintura dos trabalhos justificava-se em nome da unidade das construções engendrada pela torção das ripas em torno de eixos que as articulavam em curvas topológicas.
Se mantidos, os nós e os tons da madeira perturbariam certamente o ritmo ondeante
da forma: eram, então, pintados. Assim que a curva deu lugar à linha reta, a pintura
das obras perdeu o sentido e fez emergir como questão essencial o enfrentamento da tensão entre matéria e forma.

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Nas Fitangulares e primeiras Piramidais, a organização modular aflora na superfície
das esculturas através de diferenças estabelecidas pelos tons e pelos veios da madeira crua. Já a leveza das obras de alumínio possibilita a construção de grandes estruturas aparafusadas, onde os módulos, perfis de alumínio seccionados e vazados nas extremidades dos cortes, formam cheios e vazios, refletindo a luz ambiente em intensidades diversas por causa da matéria metálica.

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As esculturas de perfil de alumínio destinam-se antes de tudo ao olhar. Só a visão pode perceber a alternância entre solidez e leveza experimentada ao deslocarmo-nos à sua volta. Diante delas é possível vermos, retrospectivamente, que a obra de Ascânio começa na superfície das formas (esculturas helicoidais pintadas), ultrapassa sua pele (esculturas em madeira crua) e, finalmente, penetra suas entranhas (piramidais em alumínio).

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Superfície, carne e entranhas da obra desvelam-se simultaneamente em uma espécie de síntese da trajetória do escultor por intermédio de operações construtivas deliberadas (escolha do material modular, planejamento do corte, articulação das partes, etc).
Pele e estofo existem apenas funcionalmente, determinados pela estrutura. Os módulos vazados igualam conjuntos que, resistentes ao tato, transparecem vibrantes ao olhar, único sentido capaz de atravessar o corpo da obra, contínua e variadamente.

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A forma piramidal cuja carga simbólica dispensa comentários, funciona nas esculturas de Ascânio como um paradigma do construtivismo. As pirâmides de pedra das antigas civilizações não tinha função utilitária definida. O futuro preencheu-as de mistérios ocultos nos pesados blocos de pedra com que foram erguidas. As Piramidais também diferem de seus  símiles utilitários contemporâneos mas não pretendem na sua leveza construída encerras outro mistério que não o da sua própria presença.