São esculturas de ver. Esta afirmação pode parecer um truísmo, afinal, a obra de arte foi feita para o olhar. Ocorre, porém, que a escultura, por sua tridimensionalidade, costuma atrair mais que o olhar, a mão. O olhar que a escultura pede é tátil: ver com as mãos. Simulacro do corpo, a escultura é parte de uma cultura do toque, pressupõe um conhecimento tátil ou mesmo térmico do mundo.

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Mas pode-se falar, também, de uma pintura de pegar, e isto não é um truísmo. Há uma pintura que se sente insatisfeita na parede, que almeja ser escultura, situar-se no plano: pintura planar. Por vezes, a cor investe de tal maneira a superfície da tela, ou se mostra tão física e sensualmente atraente que sugere o afago ou a carícia.

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Entre esses extremos, situa-se a escultura de Ascânio MMM. A curva, metáfora do corpo, está ausente de sua escultura, o que desestimula o bulir ou tocar. Claro que nas colunas e outras peças de fases anteriores, de um barroco  quase borromínico, encontramos ondulações, rodopios, mergulhos, espirais ou torções da forma. Mas são curvas um tanto ásperas, devido às arestas das ripas que se abrem em leques ou se organizam como escadas, portanto, mais gostosas de percorrer com o olhar que de apalpar. Ou seja, como um pintor, Ascânio pede uma certa distância para que a escultura se mostre inteira, em sua rica visualidade, pois, na verdade, o que ele cria são imagens, geométricas sempre, por vezes vibráteis, mas imagens. Também em outros tempos, Ascânio criou “mesas lúdicas”  que exigiam o manuseio do espectador para que o jogo de luz e sombra se armasse. Mas esta proposta de participação direta é uma exceção em sua obra.

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A escultura de Ascânio nasceu na parede, ou cresceu nela, daí este atavismo “pictórico” que o persegue. Por vezes ele está mais próximo da pintura hard-edge que da própria tradição escultórica. Por índole, no entanto, será sempre um artista construtivo.

Hoje, ele volta mais decididamente à parede: suas esculturas serpenteiam junto a ela, caminham sobre ela como lesmas deixando um rastro geométrico. Parecem desejosas de se expandir frontalmente, como se, juntas, formassem uma única linha, interminável, que, vez por outra, interrompe esse fluxo vital para uma pausa ou intervalo. Ou melhor, é como se Ascânio fosse apenas o veículo da vontade dessa linha caprichosa, ou desse feixe e linhas caminhando juntas, de se imobilizar por um momento, assumindo uma determinada forma – retângulo, trapézio – e, insatisfeita ainda, prosseguir em seu curso, e novamente se interromper, quebrar-se em ângulo, ativando, assim, o próprio branco do muro.

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Mesmo longe do muro, atuando no espaço real, Ascânio recalca visualmente o volume, transformando cada lado da escultura em superfície dotada de autonomia.

Este impulso linear, por vezes determinante, sempre existiu na obra de Ascânio MMM: está presente em suas Placas e na “mesa lúdica” e é o principal responsável pelo caráter geralmente tenso e expressionista de suas Fitangulares. Os trabalhos aqui expostos são um desdobramento mais austero de suas Fitangulares.

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O lado “pictórico” de sua escultura não reside no acréscimo da cor, mas em certos ritmos visuais, que resultam da junção de ripas de diferentes tonalidades. Hoje, Ascânio procura aproveitar plenamente a cor natural da madeira, as diferentes tonalidades do cedro, do ipê ou do pau marfim, postas em confronto. Antes, por excessos formalistas, ou com o claro propósito de reafirmar o caráter rigidamente estrutural de suas esculturas, Ascânio pintou suas ripas de branco, anulando as características da madeira. E ao dar às suas peças os nomes indígenas dessas madeiras – acajucatinga, peúva, guataia, gramixinga, maçaranduba – ele reafirma sua fidelidade à matéria prima de sua escultura, ao mesmo tempo em que presta uma homenagem à terra brasileira que adotou como sua.